Entrevistas – Vol. 1

Merce Cunningham

HUO:
Essas colaborações foram ocasionais, mas você fez algumas parcerias mais longas com outros artistas. Com Robert Rauschenberg e Jasper Johns duraram mais de dez anos. Você poderia falar sobre isso?

MC:
Rauschenberg e eu nos conhecemos vários anos atrás no Black Mountain College. A meu ver, o trabalho dele era extremamente teatral. Achei que ele seria extraordinário no teatro e ele concordou em trabalhar comigo. De fato, mais do que concordou, ele foi maravilhoso ao longo dos anos ao produzir coisas para nós. Fez conosco aquela longa turnê que incluía Viena. Eu tinha incluído uma dança em que a ordem das sequências mudava a cada noite e perguntei a Bob se ele podia imaginar uma instalação para cada performance, de acordo com o teatro em que estivéssemos, utilizando tudo o que encontrasse. Ele adorou a ideia e agiu nesse sentido. Lembro que uma vez – foi na Índia – havia no teatro um guidom de bicicleta pendurado no ar. Alguns anos depois, estivemos novamente na Índia em outro teatro, e havia um maquinista que se lembrava da nossa primeira ida lá e que quando nos viu, gritou: “a bicicleta no céu!” (Risos) Bob criou objetos maravilhosos para nós. Há alguns anos ele fez, para um trabalho chamado Interscape, um pano de fundo muito bonito, como uma de suas grandes pinturas. Acho que trabalhar para o teatro era para ele um presente maravilhoso. Foi uma longa colaboração, que dura ainda – nós fazemos coisas juntos e sempre nos falamos –, e foi uma maneira ótima de conhecê-lo.

HUO:
E com Jasper Johns? Parece-me que era ligeiramente diferente porque Jasper Johns preferia não fazer cenários; ele era mais discreto com os panos de fundo e houve somente uma exceção, aquela extravaganza em Paris com Michel Guy.

MC:
Ele produziu várias coisas para nós, entre elas o cenário de uma apresentação no Opéra-Garnier. Um belo cenário de telas cinzentas – não sei como descrevê-lo de outra forma – estava pendurado sobre aquele palco maravilhoso e ele produziu figurinos de diferentes tons de cinza. Ele nos ajudou a tingi-los. Eram muito bonitos. Naquele teatro, aquilo parecia um horizonte imaginário. Havia um maravilhoso efeito de figurino no momento da despedida, quando os dançarinos estavam todos juntos, alinhados, e então você percebia que uma roupa se prolongava na do lado. Durante a dança você poderia suspeitar disso, mas não tinha certeza. Em seguida, ele criou outros dois ou três figurinos para nós.

HUO:
O Walker Art Center possui em sua coleção o cenário de Jasper Johns para o Grande Vidro de Duchamp, que foi produzido para sua peça. Você poderia falar um pouco disso, porque foi um momento muito especial. Creio que Duchamp foi à estreia.

MC:
A peça chamava-se Walkaround Time [Andando em círculos no tempo] e Jasper me perguntou de início se me interessaria ter um cenário feito a partir do Grande Vidro. Eu disse: “Sim, claro!” Duchamp estava de acordo e Jasper fez quase todo o trabalho. Ficou muito bonito. Ele dividiu o vidro em sete segmentos; dois foram pendurados no ar em cima do palco e os cinco segmentos restantes, de tamanhos diferentes, foram colocados sobre o palco. Esses últimos eram compostos de um plástico sobre o qual Jasper poderia fazer impressões, e ele fez. Duchamp foi à estreia e aceitou subir no palco e cumprimentar o público. (Risos) Temos uma foto disso em algum lugar! Os dois artistas estavam na origem daquele trabalho, mas o que Jasper Johns fez ficou muito bonito.

(Trecho da página 18)

Yoko Ono

HANS ULRICH OBRIST:
Poderia me falar um pouco sobre o seu início?

YOKO ONO:
Tudo começou com a música. Recebi educação musical desde o pré-escolar. Antes de entrar para o ensino básico, minha mãe me matriculou numa escola muito especial no Japão chamada Jiyu-Gakuen. A Jiyu-Gakuen, que podemos traduzir como “Jardim do Aprendizado da Liberdade”, oferecia rudimentos de educação musical a crianças em idade pré-escolar. Aprendíamos a identificar os tons, a tocar piano e a compor canções simples. Uma das coisas mais importantes que aprendi lá, embora só tenha me dado conta disso tempos depois, foi a ouvir os sons do ambiente. Tínhamos deveres de casa que consistiam em escutar o som do dia e traduzir cada som em notas musicais. Isso fez de mim uma pessoa que, por hábito, constantemente traduz em notas musicais os sons a sua volta.

HUO:
Os sons da cidade e os sons da sua vida...

YO:
Os sons da cidade e os sons da vida naquele dia em particular. Então tínhamos que transformá-los em notação musical. Não é incrível?

HUO:
Sim, é incrível. E quando foi isso?

YO:
Nos anos 1930. Era uma ideia inacreditável. Era um dever de casa... transformar os sons em notações. Então, ao longo da infância, eu estava sempre fazendo isso dentro da minha cabeça. Quando o relógio soava blim, blim, blim, eu logo na sequência repetia mentalmente esses sons. Eu não contava quando o relógio badalava, apenas depois que o carrilhão tinha parado. Era a minha propensão natural. Olhando para trás, era um exercício particularmente interessante. Todo o conceito de transformar ruídos em notações, como [John] Cage fez depois... mas era apenas o dever de casa de um jardim de infância de iniciação musical. Certa vez, quando eu morava na casa de meus pais em Westchester, Nova York, fui acordada pela manhã por um maravilhoso coro de pássaros do lado de fora da minha janela. Automaticamente, me vi tentando traduzir os sons da sinfonia das aves em notas musicais. Percebi então, uma vez que o canto de tantos pássaros era tão complexo, que não havia como traduzi-lo em notações. Eu não tinha capacidade para isso, foi a primeira coisa que pensei. Mas logo percebi que não era uma questão da minha capacidade, o que estava errado era o modo tradicional de escrever música. Alguma coisa se perdia na tradução quando tentávamos fazer a notação do coro dos pássaros. A partitura se tornava uma mera simplificação dos sons naturais, sem a sua intrincada beleza original. É claro, era possível criar todo um mundo complexo de ordem musical, inteiramente separado dos sons da natureza. Mas se você quisesse trazer para a música a beleza dos sons naturais, acabava percebendo que isso não podia ser feito à maneira tradicional do Ocidente. Então decidi combinar notas com instruções. Os compositores que criaram a musique concrète devem ter experimentado as mesmas sensações que tive naquela ocasião. Daquele momento até criar eventos e instruções para quadros e esculturas foi apenas um passo natural. Em música, escrevemos uma partitura e o executante tenta interpretá-la com a maior fidelidade possível. Mas o resultado é sempre uma mera interpretação. Quando a partitura indica pianíssimo, qual o grau de pianíssimo que se deve adotar? Depende da interpretação do músico. Então, há sempre um ponto de discussão. É fascinante que, em música, exista uma separação entre partitura e execução. Os artistas, tanto os compositores quanto os artistas plásticos, desejam sempre que suas obras existam ao longo da eternidade exatamente da maneira como eles as conceberam. Mas é impossível que essas obras conservem sua condição original, e, no caso da música, ela deve ser executada exatamente da forma pretendida por eles.

(Trecho da página 32)

* * *

HUO:
Você sempre foi muito prolífica. Foi por isso que começou a pensar em trabalhar com instruções?

YO:
John Lennon uma vez disse a um jornalista: “Yoko tem ideias assim como outras pessoas têm diarreia. É como se ela sofresse de uma espécie de diarreia mental.” É verdade que as ideias me vinham como se eu sintonizasse alguma estação de rádio celestial. Então eu estava sempre frustrada por não poder realizar a maior parte delas. Mas ao instrucionalizar meus trabalhos artísticos, eu na verdade delegava a terceiros o seu resultado final. Isso desanuviou a minha cabeça, que estava abarrotada de ideias. Até aquele momento – às vezes por questões financeiras, às vezes por dificuldades técnicas –, eu nunca conseguia realizar todas essas ideias, que literalmente me bombardeavam. Mas agora eu podia apenas escrever instruções. Isso me libertou. Fiquei cada vez mais ousada. As instruções também se tornaram cada vez mais conceituais. No mundo conceitual, não era preciso pensar em como uma ideia poderia ser viabilizada fisicamente. Eu podia ser totalmente ousada.

HUO:
A ideia era que, ao conceber esses projetos, não houvesse mais limites?

YO:
Exatamente. Pois descobri que, ao instrucionalizar a arte, não era preciso se ater ao mundo bi ou tridimensional. Dentro da sua cabeça, se quiser, você pode estar em contato com um mundo em seis dimensões. Você também pode combinar uma maçã e uma escrivaninha. No mundo real, é fisicamente impossível combinar uma maçã e uma escrivaninha. Mas em um mundo conceitual isto é possível. E nesse processo de combinar duas coisas, você pode fazer o arranjo que desejar. Uma outra consequência disso era que os quadros e esculturas não precisavam ser estáticos. Podiam continuar se mexendo e crescendo, como a vida. Naqueles dias, artistas e músicos hesitavam em permitir que outros tocassem suas obras. Não gostavam da ideia de uma pessoa tocar suas obras. Nem mesmo o público sentia que isso era algo que um artista devia fazer: deixar que outros participassem de suas obras. “Você está querendo dizer que deixou outra pessoa fazer isso?” Era uma coisa ruim. A obra devia ser criada unicamente pelo artista e preservar sua condição original. Mas eu era uma filha da guerra. A vida era transitória, e muitas vezes mudava de repente.

Eu era sempre forçada a seguir adiante. A vida estática me parecia falsa por natureza. Não havia dúvida de que estátuas e quadros se deterioravam com o tempo, ou eram destruídos por motivos políticos. Eu sabia que, independentemente do nosso desejo, uma obra jamais permanecia a mesma. Então, como artista, em vez de tentar me agarrar àquilo que era impossível de ser agarrado, eu quis transformar a “mudança” em algo positivo: deixar que a obra crescesse, pedindo às pessoas que participassem e agregassem seus esforços.

(Trecho da página 34)

Walter Zanini

HUO:
Seria interessante voltar a falar sobre as diversas exposições.

WZ:
A JAC 72 foi um espetáculo livre, de caráter conceitual no sentido amplo, com obras que tinham natureza efêmera, totalmente construídas dentro do museu, abertas a todos os materiais e técnicas. Tinha por meta os jovens, mas não havia restrição etária, uns trabalhavam ao lado dos outros. O espaço para exposições temporárias (com cerca de mil metros quadrados) foi dividido em 84 áreas com dimensões e formatos diversos, cedidos aos que tinham se inscrito (individualmente ou em grupo), através de projetos. Pedíamos uma proposta escrita informando o que pretendiam fazer naqueles espaços, que podiam ser trocados. Fizemos um cronograma de trabalho para as duas semanas que o evento duraria.

HUO:
Quer dizer que eram espaços heterogêneos.

WZ:
Espaços quadrados, circulares, curvos, entre colunas, no alto ou margeando as enormes fachadas envidraçadas... Entre os artistas, havia um grego de Arte Povera, Jannis Kounellis. Ele sugeriu que tocássemos sem parar “Va pensiero” durante o evento, e assim fizemos. Dois pianistas se alternavam tocando a música de Verdi num local perto da entrada. Claro que fazia barulho no museu, com o uso de todo tipo de ferramentas. Mesmo assim, podia-se ouvir a música. Dava para ver qual era a proposta. Mas houveram algumas interpretações estranhas porque o ambiente era inesperado para o público.

(Trecho da página 58)

* * *

HUO:
Mas no seu projeto, você logo viu a vantagem de colaborar de perto com os artistas?

WZ:
Desde que o museu foi criado, isso foi algo que fizemos sempre. Era preciso ter em mente que era um museu universitário e artistas que também estavam dando aulas colaboravam em vários aspectos da atividade da nova instituição. A JAC foi apresentada como um fator de destaque nessa aproximação. O evento atraiu um grande público, com muitos artistas, que participaram da exposição e ajudaram em alguns trabalhos. Muitos estudantes também ajudaram. Alguns voluntários participaram, por exemplo, numa intervenção numa grande rampa de acesso ao museu. Eles puseram uma grande foto de Hitler na frente de uma estátua de mármore de Paolina Borghese em Roma, rodeada de velas. Claro.

HUO:
Portanto, foi um evento político?

WZ:
A exposição como um todo tinha um caráter político, com metáforas que aludiam às restrições à liberdade, impostas pela ditadura militar. Havia também muita ironia nas entrelinhas. Uma instalação atrás da outra formando um itinerário. E havia performances. E tudo o mais. A questão do “museu como fórum de debates versus museu como templo” foi um dos temas discutidos nos colóquios do CIMAM. Tinha-se a firme intenção de transformar o museu numa instituição mais aberta, mais integrada à sociedade. Tenho boas lembranças de conversas com Werner Hofmann, Pierre Gaudibert e Ryszard Stanislawski, nesses eventos.

(Trecho da página 60)

Albert Hofmann

HUO:
Conte-me o longo percurso que o levou à descoberta do LSD. Como e onde tudo começou?

AH:
Eu estava procurando um emprego em que pudesse trabalhar com a natureza. Aceitei um no Laboratório Sandoz, e o programa de pesquisa consistia em isolar substâncias ativas de drogas comprovadas e criar remédios para elas. O ergot era um dos campos de pesquisa mais interessantes. Era uma droga antiga, usada por parteiras para acelerar o parto. O problema era que o ergot é um veneno que contém um remédio. Meu trabalho consistia em isolar o princípio ativo do ergot – a ergobasina. É chamado de ácido lisérgico propanolamina. Sintetizei várias outras substâncias, como o ácido lisérgico dietilamida, que passou a ser uma espécie de “indutor de nascimento” mental; o ergot comum ajuda, digamos assim, o nascimento físico, enquanto o lsd causa um renascimento mental.

HUO:
O que aconteceu em 19 de abril de 1943, quando você experimentou a droga em si mesmo?

AH:
Eu sintetizei o ácido lisérgico dietilamida em 1938. Era para ser um estimulador cardíaco, para estimular o coração e a circulação, foi testado em laboratórios, não sendo encontrado nada de interessante. Mas gostei da estrutura do ácido, por isso o produzi novamente em 1943. Enquanto trabalhava nele, atingi um estado de absoluta felicidade, uma sensação fortíssima que não sabia de onde vinha. Saí do laboratório e voltei de carro para me recuperar em casa. No dia seguinte, quis saber o que tinha me deixado tão curiosamente feliz. Investiguei então diversas substâncias, entre elas o ácido lisérgico diatilamida, e entrei novamente naquele estado. Mas tomei o cuidado de não ingerir nada. Sabia que aquilo devia ser algo muito forte, então tomei apenas um quarto de milésimo de grama para ver se era a substância que tinha me proporcionado aquela sensação espontânea de felicidade. Mas aquela quantidade foi cinco ou dez vezes maior! Eu estava pensando até em aumentá-la, achando que não podia causar mal algum. Pesei cinco miligramas e comecei com muito pouco; mesmo assim, já era cinco vezes maior. Em vez da bela experiência que tive antes de saber que o LSD existia, essa foi uma viagem horrenda. Corresponde ao que Aldous Huxley escreveu sobre o LSD em seu romance As portas da percepção/Céu e Inferno. Conforme as circunstâncias externas e a quantidade ingerida, o inferno pode virar céu ou vice-versa. Os dois efeitos podem ocorrer, o LSD precisaria ser muito bem preparado para revelar seu potencial e capacidade.

(Trecho da página 78)

Robert Crumb

HUO:
Talvez seja uma boa hora para perguntar, já que você falou na França. Quando entrevistei artistas como Jodorowsky e Moebius, a conversa foi muito sobre a separação entre texto e imagem. O artista fazia os desenhos e o redator, os textos, o que parece uma segregação. No seu trabalho não havia esse tipo de separação, era tudo feito pela mesma pessoa. Poderia falar sobre a relação texto-imagem?

RC:
Há uma tensão bem interessante dentro da arte dos quadrinhos e da narrativa. Alguns cartunistas se dedicam mais ao texto, à história: o desenho é secundário em muitos quadrinhos. Não sei se você conhece a ótima tira de quadrinhos americana Peanuts.

HUO:
Sim, sim.

RC:
É toda calcada no texto, na narrativa. O desenho é correto, cumpre o objetivo, mas não tem nada de especial. Sem o texto, você não olharia outra vez, se o texto não fosse tão bom. E há muitos outros quadrinistas que são só imagem, só desenho. Um que sempre lembro é Hal Foster, autor de O Príncipe Valente. O desenho é lindo, mas a história tem pouco interesse. Às vezes um artista que gosta de desenhar e desenha muito bem se junta a outro que cria uma boa história. São muitos: Wallace Woods, Jack Davis, Will Elder, Frank Frazetta, todos aqueles caras das décadas de 1950 e 1960. Lindos cartuns, com desenhos maravilhosos, mas eles não eram contadores de história, então tinham que se juntar a alguém como Harvey Kurtzman. Todos esses artistas fizeram seus melhores trabalhos com Harvey Kurtzman, que é um escritor. Ele criou a Mad e é um grande redator de humor, um dos melhores de todos os tempos. E desenha também. Gosto do traço dele.

(Trecho da página 100)

* * *

HUO:
Falamos sobre você não ter se tornado um artista ou ilustrador comercial, e que seu irmão foi o responsável por você entrar nos quadrinhos. Quando falamos nisso, eu queria falar em Warhol, mas esqueci. Podemos voltar a esse ponto? Andy Warhol começou como artista comercial.

RC:
Foi.

HUO:
Tenho certeza de que você já respondeu a essa pergunta várias vezes. Mas para mim, que participo do mundo artístico, claro que é uma pergunta fundamental: qual a sua relação ou não relação com a Pop Art?
(A garçonete traz o café.)

RC:
Nunca me interessei pela figura em si de Warhol, mas, por outro lado, a Pop Art conscientizou os artistas de que a arte comercial, de certa maneira, era uma coisa boa. Ela me inspirou, de certa forma. Tudo levava a uma união mais pessoal entre arte comercial e arte, apesar de eu não achar que Lichtenstein e aqueles outros caras fossem grandes artistas. Foi uma ideia meio engraçadinha marcar essa posição de espontaneidade, pegar coisas as quais as pessoas não davam atenção e considerá-las como arte (as tiras de quadrinhos), copiá-las e colocá-las nas paredes de uma galeria ou museu. Foi uma espécie de ironia; o filho ilegítimo dos surrealistas dos anos 1910–20, que fizeram a mesma coisa, mas com objetos que já existiam, como o urinol de Duchamp, e aquela coisa toda. Era um objeto comum da cultura e foi colocado na parede de um museu ou galeria. A Pop Art depois teve a mesma ideia, grudar colagens de coisas cortadas de jornais e tudo. Sabe, imagens populares em que as pessoas nunca prestam atenção nem levam a sério e colocá-las num contexto de algo que deve ser levado a sério. Esse é o problema com as belas-artes: é levada muito a sério! (Risos)

HUO:
Você quer dizer que ela se leva muito a sério?

RC:
Exatamente. Essas revistas de arte se levam muito a sério.

HUO:
A sério demais?

RC:
As revistas de arte são tão sérias, extremamente sérias, e na maioria das vezes nem entendo o que estão dizendo, tentar ler essas revistas é impossível. Você lê?

HUO:
Sim, na verdade, leio sim algumas dessas revistas!

RC:
Entende do que elas estão falando? Eu, não. Será que sou ignorante, inculto? Na maioria das vezes, quase sempre, não sei do que estão falando!

HUO:
Eu nunca apreciei a linguagem artística. Um dos motivos para fazer essas entrevistas é que acho mais interessante ler entrevistas com artistas do que longos textos sobre artistas. Tudo o que eu sei sobre Marcel Duchamp é de entrevistas feitas por Pierre Cabanne, ou de conversas com amigos.

RC:
Bom, acho que se a pessoa não pode ser artista, o melhor é escrever sobre arte. É parecido com o que aconteceu com o rock. Ontem, eu estava falando nisso com um amigo que é músico. O rock começou como uma coisa de classe baixa até que, no final dos anos 1960, a classe média se interessou pelo rock and roll e começou a usá-lo como uma forma de expressão individual, aí apareceram os críticos de rock, inúmeras revistas e artigos longos e enfadonhos, artigos sérios sobre rock. Ridículo! (Risos)

(Trecho da página 102)

Gerhard Richter

HUO:
Por um lado, havia essa onipresente referência à Pop Art: imagens que eram retiradas do contexto, apropriadas e recombinadas. Mas, por outro lado, a Manifestação para o Realismo capitalista também tem uma conexão com happenings e com o Acionismo vienense.

GR:
Isso foi o que mais me atraiu, na época. Por exemplo: estávamos obcecados com a ideia de fazer uma exposição dos quadros de Roy Lichtenstein, que nós mesmos pintaríamos. Mas dava muito trabalho.

HUO:
Esse ceticismo sobre as ideias de autoria e gênio levou a uma série de tentativas de desconstruir a exigência modernista de originalidade e autoria, simplesmente se apropriando da obra de outro artista sem permissão.

GR:
Uma tremenda irresponsabilidade. Principalmente quando a pessoa baseia toda a sua vida nisso. Fazer isso uma vez, eu ainda entendo.

HUO:
Na época, pela sua reação à Pop Art, você já estava se distanciando dela ou estava tentando adotá-la ou se apropriar dela como um movimento?

GR:
Meu distanciamento era sobretudo em relação ao Bom e ao Ruim; a ideia ou os programas não me interessavam muito, de qualquer forma. Na verdade, nada mudou. Sempre achei que alguns eram ruins e outros não muito bons e os melhores eram Warhol, Lichtenstein e Claes Oldenburg. Continuam sendo.

HUO:
A Manifestação para o Realismo capitalista era um exercício de temeridade: chegou quase ao ponto em que a arte se dilui em seu contexto social ou político de forma que a convergência ou desaparece ou entra em choque. Quanto à convergência contextual: o happening ocorreu numa loja de móveis e não alterou o local. A arte convergia com um contexto preexistente, mas jamais se tratou da arte se dissolvendo no contexto da vida.

GR:
É, nós estávamos brincando com fogo para descobrir até onde podíamos ir com a destruição da arte. Mas, em princípio, nunca tive a menor vontade de fazer com que a pintura ou a arte se dissolvessem em alguma outra coisa. Esse tipo de radicalismo não tinha qualquer sentido para mim, embora o radicalismo geralmente fosse visto como o começo e o fim de tudo, na época.

(Trecho da página 133)

Manoel de Oliveira

HANS ULRICH OBRIST:
Para começar, eu gostaria de relembrar uma coisa que Jean Rouch me contou numa entrevista...

MANOEL DE OLIVEIRA:
Você também entrevistou Jean Rouch?

HUO:
Sim, e Rouch, ao longo dessa entrevista, mencionou o filme que vocês fizeram juntos: En une poignée de mains amies [Num aperto de mãos amigas], em 1966.

MO:
Este é um filme cuja produção está assinada pelos nossos dois nomes, mas na verdade foi ele que fez tudo. Eu apenas escrevi um poema que se intitulava Sur le pont, sur le fleuve [Sobre a ponte, sobre o rio], que Rouch utilizou, introduzindo-o no desenvolvimento do comentário. De minha parte, foi tudo, e se o poema é de fato meu, o filme é totalmente dele. Mas Rouch era muito gentil, e realmente queria que fizéssemos o filme juntos. Então eu participei, mas somente das discussões que ele provocava durante as filmagens. Ele era irônico, engraçado. Falava de modo sério, mas sempre muito engraçado! Eu gostava muito dele, era um homem simples, muito franco, muito amistoso, nem um pouco pretensioso. Quando recebi um prêmio no festival de Locarno, ele estava lá, junto comigo. Havia também um diretor, um suíço, eu acho, que fazia as apresentações. Era um homem idoso. Via-se que ele estava desgostoso por um motivo qualquer; de repente, ao fazer o discurso de apresentação, ele disse por que estava contrariado: “Não sou um diretor; você, sim.” Quando chegou a minha vez de falar, eu disse: “Você disse que eu sou um diretor e que você não o é; mas está muito enganado, porque você é um grande diretor! Eu sou apenas um aluno e você é um de meus mestres!” Aquilo lhe deu uma grande satisfação. Quando saímos, Jean Rouch disse: “Nós, os alunos!” Foi muito engraçado, muito simpático. O trabalho de Rouch é extraordinário: ele foi o primeiro europeu a ver a África pelo lado da África, a oferecer um olhar da África sobre a Europa, a mudar de posição ao criticar a Europa a partir do ponto de vista dos africanos. Ele foi o primeiro! E, além disso, Rouch antecipou Godard: é como se fosse Godard antes de Godard. (Risos) Não,não é a mesma coisa, cada qual tem o seu lugar; mas, mesmo assim, ele já era Godard antes de Godard. Ele fez um filme sobre a torre Eiffel – seu último filme, creio eu – que é magnífico. Um pouco trágico ao mesmo tempo, mas como documentário é muito interessante. René Clair também tinha feito algo sobre a torre Eiffel.

(Trecho da página 160)

* * *

HUO:
Essa noção de tempo me parece importante se pensarmos em algumas de suas obras nas quais o tamanho ultrapassa a duração habitual dos filmes e quebra a homogeneização do tempo. Parece-me que há outras temporalidades operando em seus filmes.

MO:
É o tema que determina isso. Não se pode fazer Le soulier de satin [O sapato de cetim] em uma hora; é estúpido, é impossível, é matar a obra! Um dia, perguntaram a Hitchcock por que ele não filmava Crime e castigo, e ele respondeu: “Não se pode fazer Crime e castigo em duas horas, tem um tempo necessário, é uma coisa séria.” Se for para fazer piada, podemos ser mais rápidos... (Risos) É preciso ser autêntico, honesto, sincero; é preciso respeitar o tema. Deleuze tem uma frase magnífica que diz que nem o perito nem o falsário podem mudar as coisas, “somente o artista: porque ele muda sem mudar, muda sem trair”. É por isso que as pinturas da Renascença que têm sempre o mesmo tema, o Cristo crucificado, a Virgem, as madonas etc., são, apesar de tudo, todas diferentes. É preciso se apossar do espírito das coisas para mudar as coisas, mas sem mudar o espírito. É um dom, é o que faz o artista. Em todas as profissões há um dom: para o filósofo, para o escritor, para o médico, para o advogado, para a justiça... Não, para a justiça, infelizmente, não há dom! (Risos)

(Trecho da página 167)

Ilya Prigogine

HUO:
Voltemos a essa ponte que você criou entre a ciência, a filosofia e a arte...

IP:
Mais do que criar uma ponte, tentei suprimir as contradições. Não criei ponte na medida em que não posso dar conselhos aos artistas. Não é meu papel nem é da minha competência. Eu suprimi a contradição entre arte/criação e natureza/estática. É uma contradição que sempre achei arbitrária e mesmo falsa. A natureza também é criação, e como encontrei a criatividade nos sistemas longe do equilíbrio...

HUO:
Vi recentemente uma exposição de Rudolf Steiner, com seus incríveis desenhos feitos sobre papel preto durante as conferências. Num deles estava escrito: “Ciência, definição, eu sou cognição, mas o que sou não é ser; arte, sou fantasia, mas o que sou não é verdade.” Isso seria de fato um modo de dissolver essas contradições.

IP:
Certamente. Posso lhe dizer uma palavra sobre as matemáticas do tempo. Comecei falando dos conjuntos, que tinham sido considerados como o resultado da nossa ignorância. Entretanto, na termodinâmica os conjuntos desempenham um papel importante e levam a novos resultados. Não pude então me contentar com a explicação segundo a qual a criatividade seria devido à nossa ignorância. Ao contrário, a criatividade se exprime por novas possibilidades, e uma física que nega a flecha do tempo, nega o que ela própria faz, isto é, a ampliação do conhecimento. No que diz respeito às matemáticas do tempo, é preciso saber o que é uma lei da natureza... De certa forma, a física das populações tem mais propriedades que a física dos indivíduos. Assim como a sociologia de uma população é diferente da sociologia de um indivíduo isolado, também a física de uma população apresenta resultados diferentes da física de um indivíduo, e esses resultados da física das populações incluem a direção do tempo.

(Trecho da página 186)