Silviano Santiago
“O espaço de representação pictórica proposto por Adriana Varejão visa a angariar o olhar plurívoco do espectador, que o teatro e o cinema costumeiramente exigem dele, a fim de que presencie imagens em movimento que correm à cata, num palco ou tela, duma performance discursiva. No entanto, no caso de Adriana, o processo de encenação torna de tal modo excessivo o peso simultâneo da imagem compósita, que leva esta a deslegitimar a exigência propriamente discursiva das encenações conduzidas pela sucessão temporal de imagens. Há narrativa nas telas de Adriana, embora nelas não haja discurso, no sentido linguístico da palavra.
Sua narrativa é a de “um rio sem discurso”; para retomar a imagem de João Cabral de Melo Neto. (...) A forma do azulejo – íntegro ou lascado, pouco importa − está sempre a “quebrar em pedaços” (JCMN) as intenções caudalosas de qualquer esforço discursivo. Por isso, em cada minuto e por todo o tempo da contemplação, nenhum ponto de vista assumido pelo espectador é o final, a exigir soberania sobre os demais. Numa peça de teatro ou filme, as imagens em movimento conduzem os assistentes de fio a pavio até − como acontece nos filmes de Hollywood − o happy ending. Não é o caso da mise-en-scène multiprogramada por efeitos de sobreposição e de simultaneidade, proposta pelas peças de Adriana. (...)
Karl Erik Schøllhammer
Os trabalhos de Adriana Varejão exploram as histórias implícitas e não contadas, criando um tipo de historiografia crítica (...) em que o pastiche dos retratos acadêmicos iluminam o que ficou oculto da experiência violenta do universo feminino no Brasil colonial. A violência obliterada retorna na relação encenada entre os quadros — as imagens exteriores e oficiais — e os olhos de vidro cujos interiores vêm estampados de outras imagens — interiores e privadas — menos idílicas por trás da censura do visível.
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As carnes que saem das paredes de Adriana Varejão não são as “carnes” tranquilas (viande) de Merleau-Ponty que fundavam o encontro entre o corpo do sujeito e o corpo do mundo e que se tocavam na pincelada de Cézanne sobre a tela; aqui se trata de carnes do desejo (chair) em movimento cruel (cru, sangrento e implacável) que se projetam no espaço com força sensual e invasiva, como em Azulejaria verde em carne viva (2000), sem revelar nada além da ferida em textura informe.
Lilia Moritz Schwartz
É possível dizer que os azulejos pavimentam, ladrilham e preenchem a obra de Adriana Varejão. Pavimento no percurso; pavimento que dá liga a esses tecidos de histórias que vão se desnovelando a cada nova fase, a cada desafio. Adriana, tal qual um bricoleur, coleta fragmentos de histórias e os traduz em outros. Como os antigos relojoeiros, a artista parte do que encontra e por aí desenvolve seu projeto. (...) Adriana parte do que tem: espalha, remonta e cria, tendo por base narrativas que, pacientemente, coleta, relê, refaz. Sabemos que todo tradutor é um traidor, e Adriana age à moda das caixinhas chinesas. Abre uma caixa dentro de outra, e faz de sua obra um mar de histórias.
Zalinda Cartaxo
A série Saunas e Banhos de Adriana Varejão remete, de imediato, à própria gênese do espaço da pintura na tradição ocidental, isto é, à construção de um espaço pictórico através da representação da perspectiva de estruturas arquitetônicas.
Em Saunas e Banhos a luz é a metáfora do tempo durante o qual o homem é no mundo. Ela é acontecimento, fenômeno, duração. Como fenômeno, a luz preexiste e subsiste ao homem. Ela representa a Natureza como o Absolutamente Grande, atemporal e infinita, e, como metáfora, é indiferente a sua constituição e procedência. A presença da luz contraposta à ausência humana nas pinturas de Adriana faz aludir àquela Natureza sublime manifesta na sua permanência e que abriga o homem no seu estado de impermanência.
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Os espaços-abrigos das pinturas de Adriana estão fundados em ausências essencialmente reveladoras do embate entre o fora (o mundo, a Natureza, o Absolutamente Grande) e o dentro (o sujeito, o abrigo, o Absolutamente Pequeno).
Nos vazios dessas telas recentes de Varejão, nas cores que se insinuam pelas frestas de luz dos ladrilhos, o espectador é convidado a suspender suas expectativas, a deixar-se capturar pelas nuances do que não tem nome e, acima de tudo, a perder tempo olhando.
Luiz Camillo Osório
Trazendo o Barroco para a cena contemporânea, Varejão repõe na ordem do dia uma pintura que não teme o artifício, a ilusão, o jogo delirante e sensual com a aparência.
Isabel Diegues
Os grandes Pratos retomam a convulsão marítima do barroco de Adriana, agora não mais como malha, nem como movimento, mas como o espaço fértil de criação-recri(e)ação-nascimento. O mar convulso – das figuras derretidas ou deformadas dos Barrocos, em sombras e transparências que se afogavam em ondas de cores, manchas e mofos aquosos – está também em Celacanto, nos Azulejões, mas de modo violento, abstrato, decomposto. Um grande mar em que o canto (das sereias?) provoca maremoto. O maremoto dos azulejos de Adriana esconde sereias que nos Pratos surgem em explícitas figuras; loucas, bêbadas, lindas, retorcidas.
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Adriana explora a materialidade da tinta e da superfície de telas e outros suportes, construindo narrativas que se cruzam ao longo de sua trajetória, principalmente, através de dois elementos: as carnes e os mares. Misturando um e outro, uma qualidade barroca, na profusão de cores (ou tons de azul, no caso dos Azulejões) e a carnalidade-viceralidade do gesto. Os mares de Adriana são carnais, e suas carnes estouram em ondas de arrebentação.
